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中国茶艺的美学品格(四)中国茶艺美学的总体特征

2015-01-26 10:41:05来源:互联网阅读:繁體閱讀

茶美学
 

第四、中国茶艺美学的总体特征
  〖从艺术创作来看,中国古典美学包括三个层次,即以“神思”为核心,始之以“兴象”的触 发,终之以“入而能出”,在突出“表现”的前提下融汇意与境。而与审美挖掘过程相表里 的审美原则,大体有14种:(一)就审美内容来看,有文与质,情与理,情与采,情与景, 言与意,形与神,虚与实。(二)就审美挖掘来看,有一与多,真与幻。(三)就审美的形 成构造和手法为主来看,有动与静,隐与显。(四)就审美的历史流程为主来看,有通与变 。(五)就审美的艺术情趣和社会风习来看,有雅与俗,奇与正。这些具有朴素辩证精神的 审美原则,都是文艺创作实践的总结,更是审美挖掘的理论指点。
  这些概括,虽然是中国古典美学的总体特征,但是,我们必需看到:中国茶艺美学是中国古 典美学范围的“这一个”,具有本身的独特性。中国茶艺美学是从旧时走来,有深沉的传统 文化积淀。我们还要看到,中国茶艺美学侧重于审美主体的心灵表现,虚静氛围中的自我观 照,默察幽微的自己亲切的体验,结合长时间沉淀于事茶者心灵深处的审美情趣,会聚一定时 代的社会风气和文艺思潮的审美规范,不期而然地概括成为灿烂多姿的美学形态。中国茶艺 美学中比较盛行的形态、范围有十二个,我权且仿照中国古典文学名著《红楼梦》的“十二 金钗”的称谓,称之为“茶艺十二美”,并且根据中国古典美学的阐述与语词作一些简单的 解释:
  1、意境之美意境的基本特征,是经过情形融合的艺术意象(艺术表象)把欣赏者引入可以 进 行充分想象的艺术空间,使欣赏者可以领悟到较艺术形象更为深远的艺术化境,取得“寻绎 不尽”、“味之无量”的美感。对此,古人有许多言简意赅的表述,所谓“意境之美”,是 “大象无形”(《老子》四十一章),是“词秀调雅,意新理惬,在泉为珠,着壁成绘,一 句一字,皆出常境”(唐•殷?《河岳英灵集》), 是“兴象小巧,句意深婉,无工可见,无迹可寻”(明•胡应麟《诗薮》内编卷六),是“ 实际内欲其意象小巧,虚涵中欲其神色毕著”(明•陆时雍《诗镜总论》),是“不得以字 句诠,不可以迹相求”(清•贺贻孙《诗筏》),是“有海阔天空气候,有清风明月胸襟” (清•林纾《春觉斋论文》)。而意境又含“无我之境”和“有我之境”。“无我之境,人 唯于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”(王国维《人世词 话》)“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也;气质、神韵,未也。有境界而二者 随之矣。”(王国维《人世词话删稿》)。
  2、典雅之美所谓“典雅之美”,用古人的话来说,是“文虽新而有质,色虽糅而有本” (梁•刘勰《文心雕龙•诠赋》),是“颂惟曲雅,辞必清铄”(梁•刘勰《文心雕龙•颂 赞》),是“高词迥映,如朗月之悬光,叠意迥舒,若重岩之积秀”,是“其词深而雅,其 义博而显”(唐•房玄龄《晋书•陆机传论》),是“止以古雅为命,不以雕篆为工”(宋 •姚铉《唐文粹序》)。典雅之美的内涵极为丰富,其规定性内容包括雅正无邪,“温顺敦 厚,尽善尽美,天然真淳”,“雅而不腐”,既要“熔铸经典”,又要“洞晓情变”。
  3、自然之美自然之美其本义即自可是然,自然率真,把未经人化的自然奉为美的极致。 所谓“自然之美”,是“道法自然”(《老子•品德经》二十五章)、“顺 其自然”(《庄子•应帝王》),是“清水出芙蓉,天然去雕饰”(唐•李白《经乱离后天 恩流夜郎旧游书怀赠江夏事太守良宰》),《李太白整集》卷十一),是“情性所至,妙不 自寻,遇之自天,冷然希言”(唐•司空图《诗品二十四则•实境》),是“不待思虑而工 ,不待雕琢而丽”(宋•张耒《贺方回乐府序》),是“一语天然万古新,奢华落尽见真淳 ”(金•元好问《论诗三十首》),是“得于天然,不待雕琢,律吕自谐,神色兼备”(明 •黄子肃《诗法》),是“情真,景真,事真,意真”(元•陈绎曾《诗谱》)。在茶艺表 演中,就是不以方式的精雕细琢着意修饰取悦于人,而从自然无为的本性达到审美的愉悦, 就是平淡中有不平淡,素朴中有真美在。

4、委婉之美所谓“委婉之美”,本意是指意思含而不露,耐人寻味。晚唐之际,司空图在《诗品》中提出了“委婉”的美学范围,并用“不着一字,尽得风流”来描述诗歌的美学特征。南宋词人、音乐家姜夔提出“语贵委婉”,强调简约委婉,而有辞意不尽的余味。(《白石道人诗说》)解读“委婉之美”的词句,古人有许多精思首创:是“言有浅而可以托深,类有微而可以喻大”(晋•张华《鹪鹩赋序》),是“一言而巨细咸该,片语而洪纤靡漏”(唐•刘知几《史通•叙事》),是“能状难写之景,如在日前,含不尽之意,见于言外”(宋•欧阳修《六一诗话》),是“高不言高,意中含其高;远不言远,意中含其远;闲不言闲,意中含其闲;静不言静,意中含其静”(宋•僧淳《诗评》)。宋代大诗人杨万里强调诗歌要委婉委婉,不要失之浅露时,有以糖和茶作比喻的:“人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸;至于茶也,人病其苦也,然苦未既,而不胜其甘。”(《颐庵诗稿序》)意思是:吃糖开始感到糖甜,因无余味,最终会觉得酸;饮茶开始觉得苦,因其他味不尽,就会苦未尽而甘出。作为茶艺来说,就是在天然自得之中,显示出一种弦外之音,令人体悟到一种委婉不尽的遗味。
  5、雕镂之美“雕镂”本意一指雕琢,比喻刻意修饰文辞。而在美学中则利用第二义,指罗列事物,铺陈夸饰,雕绘辞藻,弘丽温雅。与此相近的词语,有“雕文刻镂”,谓在器物上刻镂花纹图案,以为文饰;有“雕章镂句”、“雕镂藻绘”,均比喻刻意修饰文辞;还有“雕风镂月”,意指刻意吟风弄月,都存华光焕发,华丽气候。所谓“雕镂之美”,则是“瑰丽以艳说,藻饰以辩雕”(梁•刘勰《文心雕龙•情采》),是“若铺锦列绣,亦雕绘满眼”(《南史•颜延之传》),是“艳藻独构”、“润古雕今”(唐•李延寿《北史•文苑传序》),是“争构纤微,意为雕琢,糅之以金龙玉凤,乱之以朱紫青黄”(唐•杨炯《王勃集序》)。
  6、理趣之美“理趣之美”,包括“理”与“趣”两个概念。“理”指事物的机体,实质;“趣”指生动生动的意趣和风教作用的旨趣。所谓“理趣之美”,是要把“理”与“趣”和谐地、辩证地融为一体,是“不烦雕琢,理趣深长”(宋•袁燮《跋魏丞相诗》,《?斋集》卷八),是“诗不能离理,然贵有理趣,不贵下理语”(清•沈德潜《国朝诗别裁集》),是“辞理意兴,无迹可求”(清•薛雪《一瓢诗话》),是“理语不用入诗中,诗境不可出理外”(清•潘德舆《养一斋诗话》卷一),是“趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之”(明•袁宏道《叙陈正甫会心集》)。
  7、清空之美“清空”是与质实相对的,指具有古雅峭拔的作风。古朴自然,疏快挺拔,“如野云孤飞,去留无迹。”(宋•张炎《词源》)所谓“清空之美”,是“缠绵悱恻”,“超旷空灵”,是“有神无迹,色相俱空”(清•沈祥龙《论词随笔》),是“神出古异,淡不可收,如月之曙,如气之秋”(唐•司空图《诗品二十四则•清奇》),是“想到空灵笔有神,每从游戏得天真”(清•张问陶《论诗十二绝句》之一,《船山诗草》卷十一),是“清者不染尘埃之谓,空者不著色相之谓,清则丽,空则灵”(清•沈祥龙《论词随笔》)。
  8、淡泊之美“淡泊”本意指闲适、淡泊,不追名逐利,引伸为清淡高雅,顺物自然,象和风微拂,山泉清音,隽永超逸,悠然自远。所谓“淡泊之美”,是“纯素之道,唯神是守”(《老子•品德经》二十九章),是“素处以默,妙机其微,饮之太和,独鹤与飞”(唐•司空图《诗品二十四则•冲淡》),是“外枯而中膏,似澹而实美”(宋•苏轼《评韩柳诗》),是“渐老渐熟,乃造平淡”(宋•周紫芒《竹坡诗话》,《历代诗话》上册),是“入妙文章本平澹,等闲言语变瑰奇”(宋•戴复古《读放翁先生剑南诗草》,《石屏诗集》卷五),是“幽中有隽,淡中有旨”(清•刘熙载《艺概•诗概》)。
  9、朴拙之美“朴拙”意为古朴简陋,缺少修饰,而在美学中“朴”指本性、实质、原本,拙指质朴自然。所谓“朴拙之美”,是“见素抱朴”(《老子•品德经》八十章),“大巧若拙”,(《老子•品德经》四十五章),是“既雕既琢,复归于朴”(《庄子•山木》),是“又如食榄橄,真味久愈在”(宋•欧阳修《六一诗话》,《历代诗话》上册),是“宁拙毋巧,宁朴毋华”(清•施补华《岘佣说诗》,《清诗话》下册),是“不难于巧而难于拙,不难于曲而难于直,不难于细而难于粗,不难于华而难于质”(宋•李涂《文章精义》)。
  10、阴柔之美“阴柔”本指人的性情内向平和,茶艺中则指“润物细无声”般的女性优美,是与阳刚之美相区别的。旧时美学中有许多精辟之论,以为所谓“阴柔之美”,是“弱之胜强,柔之胜刚”(《老子》七十八章),是“覃思精微”,“深远闲淡”(宋•欧阳修《六一诗话》,《历代诗话》上册),是“优游不迫”,“沉着爽快”(宋•严羽《沧浪诗话》),是“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晚枝”(金•元好问《论诗三十首》),是“清爽、香逸、冲远、和平”(明•胡应麟《诗薮》外编卷四),是“其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓”(清•姚鼐《复鲁?非书》,《惜抱轩文集》卷六),是“阴柔者神韵深美”,“深美者吞吐而出之”,“阴柔之美曰茹、远、洁、适”(清•曾国藩《求阙斋日记类钞》卷下)。

11、传神之美“传神”原出于东晋杰出画家和画论家顾恺之提出的著名命题“传神写照”,谓生动逼真地表现出对象的神神态度。前人关于“传神之美”有许多解读,如“意得神传,笔精形似”(唐•张九龄《宋使图写真图赞并序》,《曲江张先生文集》卷十七),“其神在象外,其象在言外,其言在不测”(明•彭辂《诗集自序》,味芹堂《明文授读》卷三十六),“能在闲句上、淡句上见力量,能于无字外、无象外摹神味”(清•厉志《白华山人诗说》卷二,《清诗话续编》四),“必使山情水性,因有声有色而曲得其真,务期天巧地灵,借人工人籁而毕传其妙”,“如接山水之精神,恍得山水之情性”(清•朱庭珍《筱园诗话》卷一,《清诗话续编》四)。而茶艺美学中,传神之美既是由表演者来展现的,也是由欣赏者来评判的。
  12、神韵之美“神韵”本指声韵所表现的意味、情趣、趣味,“神韵之美”包括“味外之旨”、“韵外之致”和“象外之象”,是“近而不浮,远而不尽”,“不著一字,尽得风流。”(唐•司空图《与李生论诗书》)所谓“神韵之美”,就是“蕴思含毫,游心内运,放言落纸,气韵天成”(梁•肖子显《南齐书•文学传论》),是“格高调逸,趣远情深”,“风雅之迹,浩然之气”(唐•殷?《河岳英灵集》,《唐人选唐诗(十种)》),是“格高似梅花,韵胜似海棠”(明•谢榛《四溟诗话》卷二),是“真趣盎然流肺腑,底须模仿失神奇”(明•李濂《绝句》),是“随语成韵,随韵成趣”,“兴象小巧,意致深婉”(明•胡应麟《诗薮》内编卷二),是“简约玄澹,真致不穷”(明•胡应麟《少室山房笔丛•九流绪论下》),是“拂拂如风,洋洋如水,一往神韵,行乎其间”,是“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沈;有韵则远,无韵则局”,是“物色在于点染,意态在于转机,情事在于犹夷,风致在于绰约,语气在于吞吐,体势在于游行”(明•陆时雍《诗镜总论》)。
  我们所概括的“茶艺十二美”,这只是总体特征,也是其次要特点,但不排除其他的占次要的美学特征。如我们说“阴柔之美”,并非说没有“阳刚之美”;我们说“朴拙之美”,并非说没有“奇险之美”。还值得留意的是,虽然“茶艺十二美”是总体特征,而灵魂特征是其涵含的“中和之道”。我曾在《中国茶韵》一书中提出,“中和之道”是中国茶道精神的“内核”。而在中国茶艺美学中,“中和之道”也是管全局的,管根本的,是统领“茶艺十二美”的。
  那么,在美学形态和范围怎么看待“中和之道”呢?作为审美范围的“中”,指内心境感的不偏不倚;“和”,是矛盾对立面和谐统一、相济相成、相反相成的外在表现的美的形态。所谓“中和之道”,就是不偏不倚的内在质,外现为一个既不过火、又非不足的矛盾对立、和谐统一的美。
  作为茶艺美学的“中和之道”,又应该关于它有新的、与茶艺能严密结合的解读。次要有三个方面:一是情理中和。孔子运用“中和之道”的标准鉴别品评文学作品的优劣高低,后来刘勰的“直而不野”、“夸而有节”,苏东坡的“发纤(禾农)〖于简古,寄至味于淡泊”等都与此一脉相承。以理节情,情理统一,才能符合“中和之道”的标准。茶艺的“中和之道”,就是要使茶艺的理念和再现统一,要中规中矩,切忌张扬。二是“温文尔雅”。孔子说:“质胜文则野,文胜质则史,温文尔雅,然后君子。”(《论语•雍也》)孔子说的是文学创作。无论是质实无文,还是浮华无质,都不是好作品。只要质与文达到和谐统一的程度,才是上品。我们以这一标准去衡量茶艺美感时,就是要强调内容与表演的一致,表演者气度的“温文尔雅”。三是美善相兼。“中和之道”导源于人的“美善相兼”的实质。西方文学把真放在首位,侧重美与真的结合,而中国文学则把善放在首位,追求美善相兼。美善相兼,尽善尽美,这是中华民族对艺术实质的概括。茶艺的“中和之道”,也就是要发扬其“厚人伦,美教化,移风俗”(《毛诗序》)的功能,为熏陶性格、和谐社会做出奉献。
  总而言之,中国茶艺美学的总体特征进一步表明,它虽然是以文人主体意识为基础而挖掘的,但也同样是儒释道三者融合的产物,同样需求丰富认识以深入社会,抱朴养真以深入自然,从虚静中感知和悟解审美主体。

 



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